EL PERSEGUIDOR

de Julio Cortázar

por Julia Scrive-Loyer

Charlie Parker perdóname
perdóname por no haber ido al encuentro de tu mirada
(…) Charlie Parker ora por mí
Ora por mí y por todos

- Jack Kerouac

Los años cincuenta fueron probablemente los últimos años realmente desenfrenados del jazz, antes de que llegara el frenesí del rock, algo que se puede ver claramente en el documental Jazz on a Summer's Day (1959) de Bert Stern. En el documental vemos a grandes del jazz como lo son Louis Armstrong, Dinah Washington, Anita O'Day, Thelonius Monk. El público y el paisaje se transforman con la música; las parejas bailan en los tejados de las casas cerca del puerto. Y de repente entre dos silencios aparece Chuck Berry, con una guitarra eléctrica, y toca algo que al principio no logran entender pero que terminan sintiendo muy dentro, de la misma manera. El jazz trae en sí el mismo frenesí que el rock. Hay algo en los saxofones, en los pianos, en las réplicas de una trompeta a otra, en la improvisación que hace del tiempo algo vertical que termina por rebotar en el techo hacia las paredes. En esos años el jazz no sólo estallaba en las pantallas, los discos y las tarimas, sino también en la literatura. En 1954, Boris Vian, en Francia, convertía en jazz sus poemas de resistencia. En 1957, se publicaba un libro que no sólo tenía el ritmo kilométrico de esta música, sino que lograba describir cada nota que de ella fluía y sus consecuencias cósmicas en quienes la escuchaban. El libro era On The Road y su autor, Jack Kerouac, dedicó varios textos y poemas al jazz, logrando imitar su cadencia y su desenfreno. Y en Latino América, estábamos lejos de quedarnos atrás, porque teníamos a Julio Cortázar.

“El Perseguidor” se publica en 1959, dentro de la colección de cuentos Las Armas Secretas. El cuento está dedicado a Charlie Parker y retrata, a través de la mirada de Bruno, un crítico de música, a Johnny Carter, saxofonista tremendo pero sumamente atormentado y consumido por la marihuana. Cortázar se dio cuenta demasiado tarde, pero con humor, de que la droga en cuestión era en realidad la heroína. Pero lo que vuelve a Carter un ser atormentado, a los ojos de Bruno, no es sólo la adicción sino el discurso que ésta conlleva y le hace tener. Reflexiones infinitas sobre el tiempo y la memoria. Sin embargo, estas reflexiones no son divagaciones, como piensa Bruno. Son claves esenciales no sólo para entender o llegar a sentir más plenamente la música de Johnny Carter, que tal vez se puede extender a la música en general, pero sobre todo al jazz y otros géneros de “trance”, y que Kerouac, él, llegó a entender muy bien, sino también son claves para definir el relato, y en este caso el relato cortazariano, su narrativa. ¿Es el relato cortazariano música, jazz? Están las palabras, las estructuras, el vaivén de ciertas construcciones, la repetición, la enumeración, la gradación, la réplica. Y está el tiempo, que Cortázar también persigue al escribir, el tiempo musical, el tiempo de la memoria y el tiempo del relato. “Bruno, cada vez me doy más cuenta de que el tiempo... Yo creo que la música ayuda siempre a comprender un poco este asunto”, dice Johnny.

“Y qué dulce es la historia, cuando la cuenta Charlie Parker” - Jack Kerouac

Bruno es el narrador en “El Perseguidor”, pero la narración cortazariana no se pierde en la voz del crítico de música, que parece ser tan cuadrado. Aunque hay que admitir, que si es crítico de música, algo tiene que entender de ritmo, sobre todo en lo que tiene que ver con Johnny Carter. Pero parecería a veces que el narrador de la historia no es Bruno, sino justamente Johnny Carter, o más bien su música. El jazz es una música que parece elevarse como humo hacia el cielo. Como el humo, a veces se expande por la habitación, se estanca en ciertos espacios, pero se eleva siempre. ¿Cómo comparar, del punto de vista de la escritura “El Perseguidor” a una obra de jazz? Tenemos que estudiar su ritmo y su estructura en el interior mismo de ciertas frases.

La repetición es probablemente una de las técnicas estéticas más utilizadas en todas las artes, tanto las visuales como las “no visuales”, como lo son la música y la literatura. En música, la manera más evidente en la que se ve es en la melodía, regularmente constante, y claro está en el estribillo. Pero en el jazz no hay siempre un estribillo como tal, sino más bien una melodía en la cual se puede caer y recaer para volver a construir cada vez sobre esa base. Esta repetición es necesaria en el jazz no sólo por una razón estética, sino sobre todo porque el jazz es una música que se basa esencialmente en la improvisación. En literatura la repetición aparece también, sobre todo en obras poéticas y en cantos medievales y de la antigüedad greco-romana. En esa época, como en el jazz, estas repeticiones también tenían una función utilitaria; los poemas épicos eran recitados o bien por aedos o por trobadores, entre otros, dependiendo del lugar y la época. Los textos eran muy largos y los que los declamaban necesitaban poder reposar de vez en cuando en alguna zona conocida. La repetición sirve también para llamar la atención. Tanto en música como en literatura, el hecho de que se repita de vez en cuando la misma frase – esté formada de palabras o de notas – como una especie de cable a tierra. Algunos autores contemporáneos han utilizado la repetición en la narrativa, como es el caso de los autores del Nouveau Roman, con escritoras como Marguerite Duras y Nathalie Sarraute. En las cuales la repetición de ciertas frases y palabras es esencial para encontrar por fin el impulso que estas palabras conllevan. Pero, Cortázar, ¿qué decimos de Cortázar?

Las repeticiones en “El Perseguidor” son más mínimas y se concentran a veces en una sola frase, una sola palabra al interior de esa frase que da vueltas o que cambia de lugar y busca cambiar su sentido dependiendo de qué lado esté y con quién se junte. La repetición en Cortázar tiene un aspecto musical y rítmico, se vuelve una marca de oralidad en el relato. Algo a la vez estético y a la vez cercano a nosotros. En los quiasmos y retruécanos, la repetición nos parece más bien estética porque siendo una figura de estilo, la asimilamos a la poesía. “(...) a este ángel que es como mi hermano, a este hermano que es como mi ángel” nos dice Bruno de forma tan melódica. Los quiasmos y retruécanos son figuras de estilo que se reservan normalmente a la poesía, siendo el género literario más lírico y más cercano a la música. Por lo cual es tan interesante verlo en narrativa. La narrativa que parece más bien un género de bloque, adquiere movimientos musicales que cambian -o que tal vez simplemente le dan- la fluidez al relato. Los quiasmos y sobre todo los retruécanos aparecen también en la música; la ascendencia y descendencia de las notas musicales en un paralelismo cruzado, nos hace pensar en esos cruces melódicos en literatura. Un ejemplo aparece desde el minuto 5:03 al minuto 5:17 aproximadamente de la interpretación puramente instrumental de “Don't Get Around Much Anymore” de Gerry Mulligan que aparece en el álbum Anything Goes. Durante estos segundos el saxofón hace do-si-do-si / si-do-si-re. Luego está la repetición más cercana a nosotros, y que denota una marca de oralidad en el relato cortazariano. Cosas como “Pero debe ser hermoso, yo siento que debe ser hermoso”. La mayoría de estas repeticiones tienen una función de intensificación por lo que las consideramos más bien gradaciones, aunque estén basadas en una repetición evidente.

La enumeración y sus variantes graduales se encuentran tanto en música como en literatura. La enumeración y la gradación son muy distintas, aunque ambas se caractericen por una acumulación de elementos. La gradación tiene un valor añadido que es el de intensificar cada vez más el mensaje a medida que se añaden elementos. En jazz, una parte fundamental del ritmo está basada en “la variación substancial y gradual del swing con respecto al tempo”¹. Lo que se construye en base a este ritmo, a esta gradación, en una pieza de jazz, o en un poema, Cortázar lo introduce en narrativa de a poco en frases sueltas a través del texto. Las gradaciones que aparecen en el texto son más bien cortas, como “Es una manía, la peor de sus manías”. Aunque esta gradación en este caso sólo contenga dos elementos, es imposible no identificarla como tal. Aquí la palabra en sí no es la que cambia, si no que cambia por los atributos que se le añaden. Otra gradación constituida de más elementos pero basada también en la repetición es la siguiente,

“- (...) ¿Te acuerdas de Willow Tree, Marcel?

- Si me acuerdo (…). El estúpido me pregunta si me acuerdo. Estoy tatuado de la cabeza a los pies con Willow Tree.”

La gradación empieza con “¿Te acuerdas?” que parece tener un valor neutro, una pregunta casi tonta, por lo que se dice después. Sigue con la respuesta de Marcel, “si me acuerdo” aquí aparece ya el tono de exasperación con un leve tono de burla o de incredulidad. “El estúpido me pregunta si me acuerdo”, se acumulan otras palabras que elevan el tono de la respuesta, hasta que finalmente “estoy tatuado de la cabeza a los pies con Willow Tree”. Podemos considerar esta última parte de la frase como parte de la gradación, siendo tatuar aquí un sinónimo superlativo de acordarse. Hemos dejado a la enumeración de lado; dijimos que la enumeración era diferente a la gradación, es tal vez más neutra, pero esto no significa que no tenga su importancia rítmica. Una enumeración debe constituirse de más de dos elementos para poder considerarse propiamente como tal, y mientras más elementos tenga más parecerá intensificar el ritmo de la frase, aunque no siempre acelerándolo. Las comas siempre parecen ralentizar las frases en vez de acelerarlas pero conllevan más fluidez que los puntos. Y la fluidez es lo que nos interesa como uno de los elementos fundamentales del jazz. “El jazz casi nunca es metronómico”², escribe Stanley Crouch en un artículo. El mismo Johnny Carter nos habla de la elasticidad de las cosas. Enumeremos entonces, ya que estamos, algunas de las enumeraciones que aparecen en “El Peseguidor” y que le dan al relato esa fluidez y ese ritmo.

“Todos tenían ganas de tocar, estaban contentos, andaban bien vestidos (…), tocaban con gusto, sin ninguna impaciencia, y el técnico de sonido hacía señales de contento detrás de su ventanilla, como un babuino satisfecho.”

Lo que hace de esta enumeración tan rítmica, es probablemente el hecho de que los elementos enumerados son verbos. Aunque no siempre sean verbos de acción, y la mayoría sean verbos de estado.

“Otro aspecto del jazz es el timing del solista en relación al del acompañamiento”³. El timing del solista siempre se queda un poco atrás en relación al del acompañamiento musical – evidentemente no de manera gratuita. Tiene que haber un equilibrio entre esos dos tiempos para que la música avance realmente bien; es una diferencia muy mínima que le da profundidad y textura a la obra. ¿Cómo se traduce esto en “El Perseguidor”? De muchas formas. Aparece tanto en la narración misma, es decir, explicado explícitamente en el texto, como en elementos sintácticos de éste. Bruno nos dice en varios momentos cómo se siente en desfase con respecto al desenfreno y a los discursos de Johnny Carter. Lo explica muy claramente en el fragmento siguiente:

“Soy un crítico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando está por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos.”

Pero esta diferencia aparece también de manera mucho más interesante a través del uso de los paréntesis. El uso de los paréntesis en las frases siempre parece ser algo que la hunde un poco, dándole profundidad, añadiendo otro nivel hacia abajo, y estableciendo una superficie. No podemos decir que tiene el mismo ritmo que el tiempo del relato ni tampoco que se le adelanta, ya que los paréntesis añaden un elemento al relato que lo saca o bien de su tiempo cronológico, o bien de su tiempo rítmico.

“Todo lo que Johnny me dice en momentos así (y hace más de cinco años que Johnny me dice y les dice a todos cosas parecidas) no se puede escuchar prometiéndose volver a pensarlo más tarde. Apenas se está en la calle, apenas es el recuerdo y no Johnny quien repite las palabras, todo se vuelve un fantaseo de la marihuana, un manotear monótono (porque hay otros que dicen cosas parecidas, a cada rato se sabe de testimonios parecidos) y después de la maravilla nace la irritación, y a mí por lo menos me pasa que siento como si Johnny me hubiera estado tomando el pelo”.

Hay otro aspecto musical que vale la pena destacar, y es la aparición de las “llamadas y respuestas” utilizadas en el blues, pero que también se pueden ver a veces instrumentalmente en el jazz. En “El Perseguidor” Cortázar las introduce a veces en los paréntesis - otra vez -, usando dos frases distintas pero conexas aunque no conectadas de forma convencional. Por ejemplo, “Johnny tocaba sin ganas y deseando irse (a drogarse otra vez, dijo el técnico de sonido muerto de rabia)” En ese momento Bruno está donde Johnny pero está recordando una sesión con Miles Davis. Pareciera que la frase, o el recuerdo de Johnny tocando sin ganas y deseando irse, impulsara inevitablemente el surgimiento de “a drogarse otra vez, dijo el técnico de sonido muerto de rabia”. Pero estas “llamadas y respuestas” aparecen también de forma más evidente en algunos diálogos, sobre todo en éste, entre Johnny y Dedée:

“-Un contrato de un mes – explica la pobre Dedée-. Quince días en la boîte de Rémy, dos conciertos y los discos. Podríamos arreglarnos tan bien.
-Un contrato de un mes – remeda Johnny con grandes gestos -. La boîte de Rémy, dos conciertos y los discos. Be-bata-bop bop bop, chrrr. Lo que tiene es sed, una sed, una sed. Y unas ganas de fumar, de fumar. Sobre todo unas ganas de fumar.”

En este intercambio no sólo vemos la técnica de “llamada y respuesta” sino también vemos la repetición, la aparición de onomatopeyas que hacen referencia a sonidos musicales. Es posiblemente una de los fragmentos más rítmicos y musicales del relato, y no nos extraña que venga justamente de Johnny Carter.

La musicalidad sin embargo no es lo más esencial al relato. Es lo más esencial en cuanto a un estudio comparativo con el jazz, pero hay otro aspecto común a estos dos y común también a la memoria, y es el tiempo. El tiempo es fundamental en “El Perseguidor”; Johnny Carter intenta explicarle a Bruno lo importante que es, le habla de sus encuentros entre el tiempo y él. Tiempos, hay varios, sobre todo en un relato. Está el tiempo del relato mismo, es decir el tiempo del escritor frente a éste, que podemos unir al tiempo musical del que nos habla Johnny, y el tiempo al interior del relato, que muchas veces se une al tiempo de la memoria en “El Perseguidor”.

“La duración pura es la forma que toma la sucesión de nuestros estados de conciencia cuando el yo se deja vivir, cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y los estados anteriores”⁴ explica Bergson, y pensamos en la escena de Johnny Carter en el metro.

Johnny Carter nos explica que el tiempo musical es vertical, como un ascensor. Nos dice que entre una palabra y otra hay cincuenta y dos pisos. ¿No pasa lo mismo con el relato? Tanto para el escritor como para el lector, ¿no es esa la sensación? Los cincuenta y dos pisos no están dentro del relato, sino en la realidad que nos rodea. Por eso el relato también tiene un tiempo vertical, no es paralelo a nuestro tiempo presente, no coexiste con él. Es un tiempo ya pasado en el momento de la escritura, en el que coexisten tanto el “pasado-presente”⁵ de la escritura, y el futuro de la lectura. Pero sobre todo lo que hace que este tiempo no sea horizontal y paralelo al nuestro es la duración física del cuento, contrariamente al de la novela. Cortázar abundó sobre el tema en “Algunos aspectos del cuento”:

“En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un «orden abierto», novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación.⁶”

Sin embargo el cuento parece extenderse en un tiempo un poco más largo, mientras que la fotografía se abre a un tiempo más largo pero no se extiende necesariamente. La verdad es que la novela también tiene un tiempo vertical al igual que el cuento, en el sentido de que ambas formas nos transforman mientras que la realidad sigue avanzando con nosotros en ella; pero mientras podríamos asimilar la novela a un camino, el cuento se puede lograr identificar bastante bien a un ascensor, como la música, por su duración y su impacto que no nos da tiempo a cambiar de ascensor a mitad de camino. También en “Algunos aspectos del cuento”, Cortázar nos cita a un amigo escritor que le dijo que “la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout”. Un escritor sueña que de un lado a otro del relato haya un lector diferente. La persona es la misma, pero su lectura será otra. De una palabra a otra, hay cincuenta y dos pisos.

“(…) ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que le rodea, para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa.”

Esta lectura no es más que una de las muchas posibles, y la que se acerca más al relato. La lectura que parece darle Johnny suena mucho más cósmica y casi relacionada al trance y a un movimiento mucho más abstracto que el de la lectura. La música, el saxofón, no teniendo que servirse de palabra, y un músico como Johnny Carter pudiendo improvisar de forma paradisíaca, puede sentir a ese punto el ascenso como posiblemente casi ningún otro artista – y con esto me refiero a escritores, pintores, fotógrafos y cineastas – podría llegar a sentirlo. Una conexión perfecta entre el sonido que emite y el sentimiento que busca transmitir o que busca encontrar de manera puramente personal. Y así sería como de una cosa a otra hay cincuenta y dos pisos de por medio. Ese diálogo tan satisfactorio entre lo que se emite y lo que se siente resultaría en una especie de trance.

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¹ Anders Friberg y Andrees Sundström, “Swin Ratios and Ensemble Timing in Jazz Performance: Evidence of a Common Rhythmic Pattern”, Music Perception, volumen:19 (2002), pp. 333-349

² Stanley Crouch, “Jazz's Own Sweet Time”, JazzTimes, Noviembre 2002. Disponible en http://jazztimes.com/articles/19780-jazz-s-own-sweet-time

³ Anders Friberg y Andrees Sundstörm, ibid, pp. 333-349

⁴ Henri Bergson, Los Datos inmediatos de la conciencia, 1888, PUF

⁵ Julien Gracq, En Lisant, En Écrivant, Francia, Librairie José Corti, 1980, p. 144

⁶ Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento”, Diez años de la revista “Casa de las Américas”, n.60, Julio 1970, La Habana

Julia Scrive-LoyerMay 5, 2020Comment