Un festival sin un centro, recorrido personal por la Berlinale 2026
un texto de Karina Solórzano
Allemagne année 90 neuf zéro, Jean-Luc Godard
Potsdamer Platz puede considerarse un nuevo centro simbólico de Berlín. Antes de la Segunda Guerra Mundial era uno de los cruces más transitados de la ciudad, una zona en la que convergían líneas ferroviarias, automóviles y tranvías. Los bombardeos aliados destruyeron casi por completo el área y, durante la división de la ciudad, el Muro atravesó la plaza que quedó convertida en una franja vacía junto a la frontera entre el Berlín del Este y del Oeste. Tras la caída del Muro en 1989, este lugar se convirtió en uno de los mayores proyectos de reconstrucción urbana de Europa, arquitectos como Renzo Piano y Helmut Jahn imaginaron un conjunto urbano que integrara oficinas corporativas, espacios comerciales y complejos culturales en construcciones de vidrio y acero.
En Potsdamer Platz se encuentra el Berlinale Palast, la gran sala en donde se celebran las galas principales y las alfombras rojas del Festival Internacional de Cine de Berlín. Desde el año 2000 este edificio funciona como el núcleo más visible del festival convirtiendo la plaza en uno de los escenarios mediáticos de la ciudad contemporánea. La zona es ahora un punto donde convergen industria cultural, arquitectura corporativa y turismo global; es el resultado de la reconfiguración urbana de una ciudad reconstruida varias veces a lo largo del siglo XX. La Berlinale, como la propia ciudad, es un festival sin un centro único. Vivirlo implica desplazarse por distintas zonas. En el antiguo Berlín Occidental está el histórico Zoo Palast, inaugurado en 1957 y durante décadas sede principal del festival. Un poco más al norte, el Delphi Filmpalast, un cine de los años veinte instalado en un antiguo salón de baile de estilo art déco que conserva algo del Berlín nocturno de entreguerras. En el este, un espacio más grande: el Uber Arena, un espacio estandarizado e impersonal, ligado a la industria del espectáculo masivo.
Recorriendo estos espacios, pienso que la idea de una ciudad sin centro puede trasladarse a la programación del festival. En las distintas secciones de la Berlinale conviven películas de gran presupuesto presentadas en galas con películas más pequeñas y radicales —como, tradicionalmente, lo han sido las de Panorama o Forum—. Tanto Generation, centrada en historias sobre infancia y adolescencia, como Berlinale Shorts, dedicada al cortometraje, parecen funcionar como espacios donde el festival ensaya algo parecido a un cine del futuro: nuevas audiencias en un caso, nuevas formas en el otro. A esto se suman el mercado de la industria, encuentros profesionales y programas como Berlinale Talents. Durante esos días todo se encadena: proyecciones, negociaciones, recepciones, fiestas exclusivas, charlas y alfombras rojas. Esa amplitud de alcances parece abarcarlo todo, pero al mismo tiempo dificulta la aparición de un eje claro, como si el festival se definiera más por la acumulación que por una dirección precisa.
Más que defender una idea del cine, el festival parece funcionar como un escaparate en el que todo puede tener cabida. Andar un camino posible entre la programación para encontrar alguna joya oculta parece responsabilidad del espectador; se trata de una programación que, comentamos entre algunos amigos, parece apostar por que cada uno encuentre un sentido en medio de esa proliferación. Pero yo creo que un festival debería asumir la tarea de sostener una idea sobre el cine; cuando se diluye se corre el riesgo de convertirse en una suma de eventos que aparentemente tienen algo que decir sobre el presente cinematográfico y político.
Es la sensación que tengo frente a la retrospectiva de este año, Lost in the 90s, que propone volver sobre el cine de una década marcada por el final de la Guerra Fría, la apertura de fronteras y la expansión del capitalismo global. El programa se articula alrededor de tres ejes: la ciudad de Berlín; el encuentro entre Este y Oeste; y el llamado “fin de la historia” que, polémicamente, propuso Francis Fukuyama como el triunfo del capitalismo liberal. El programa reúne a directores tan distintos como Harun Farocki, Chantal Akerman, Werner Herzog o Krzysztof Kieślowski, junto a títulos más mediáticos como Slacker (Richard Linklater, 1990) o Run Lola Run (Tom Tykwer, 1998). Los años noventa aparecen así como un laboratorio en el que todo parecía posible. El problema es que, vistas en conjunto, estas películas proponen una lectura política de la década que tiende a unificar búsquedas formales muy distintas: ¿qué relación puede trazarse entre el montaje acelerado y casi paranoico de Run Lola Run, un ensayo como los de Farocki, construido a partir de imágenes encontradas y dispositivos de análisis, o el tiempo dilatado y la observación minuciosa en el cine de Akerman? La unidad parece imponerse desde el marco curatorial, que convierte diferencias irreductibles en variaciones de un mismo relato sobre el período.
Esta retrospectiva también revela otra característica del festival: muchas de las películas programadas parecen reunidas para ser interpretadas desde Berlín. Películas como Tito Among the Serbs for the Second Time (1993), del cineasta yugoslavo Želimir Žilnik, abordan conflictos políticos complejos como la desintegración de Yugoslavia tras la desaparición del Estado socialista. La película imagina el regreso de Josip Broz Tito a la Serbia de los años noventa. Un actor vestido como el antiguo líder socialista recorre la ciudad mientras conversa con ciudadanos comunes sobre el presente del país, la guerra y la desaparición del Estado yugoslavo. La película de Žilnik está programada junto a Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia (1993) de Werner Herzog que registra un viaje a Siberia y recoge imágenes de rituales de la Iglesia ortodoxa rusa en los primeros años posteriores al derrumbe de la Unión Soviética. Veo estas películas entre espectadores que ríen fácilmente, como con cierta distancia irónica, en una ciudad que también experimentó el colapso de un sistema político pero desde el centro cultural de la Europa reunificada. En Berlín los conflictos del Este parecen llegar ya traducidos.
Me interesaba ver esta retrospectiva porque estaba buscando una forma de entender un poco más la ciudad. Las películas que están directamente situadas en Berlín—como Sunny Point (Wolf Vogel, 1995) y Lola und Bilidikid (Kutluğ Ataman, 1999)—son buenos ejemplos de cómo el cine de los noventa buscó dar cuenta de los cambios que siguieron a la caída del Muro. En Sunny Point el personaje de André M. Hennicke es un antiguo ingeniero de la RDA que ha logrado instalarse en el Oeste convirtiéndose en director y productor de comerciales. Entre la sátira sobre el mundo de la publicidad y los prejuicios hacia la Alemania del Este vistos desde Occidente, la película explora el paso abrupto de una economía socialista a otra dominada por el mercado y la imagen. En Lola und Bilidikid, Murat (Baki Davrak), un adolescente berlinés de origen turco, empieza a explorar su sexualidad mientras vive bajo la presión de una familia conservadora. En sus recorridos nocturnos por parques, bares y clubes conoce a Lola (Gandi Mukli), una artista drag. Los escenarios de la película son naves industriales abandonadas, clubes improvisados y barrios como Kreuzberg, donde la vida nocturna y las comunidades migrantes encontraron espacios en una ciudad llena de edificios vacíos tras la reunificación. Es una especie de Las malas, la novela de Camila Sosa Villada, pero en el Berlín de los noventa. En estas dos películas la ciudad todavía está en transición, muy lejos de esa imagen cosmopolita que buscará proyectar algunos años después. En ambas, Berlín aparece como una ciudad sin centro, atravesada por fragmentos que no terminan de articularse en un relato común. Lo que muestran no es una identidad urbana, sino su descomposición y su recomposición simultánea.
En todo caso, acercarse a lo que el festival programa sobre el pasado nos permite entender la forma en la que mira las películas del presente. La retrospectiva Lost in the 90’s me parecía una especie de modelo reducido de la programación general con ese conjunto amplio de películas reunidas bajo una idea bastante abierta del período, donde conflictos históricos complejos como la caída de los regímenes socialistas, las migraciones, y las nuevas identidades culturales son legibles desde Berlín. Las películas contemporáneas del festival también parecían reunidas bajo una amplitud temática, como si el sentido surgiera menos de una línea estética definida, que de la posibilidad de leer conflictos muy distintos desde este nuevo gran centro simbólico que busca ser la ciudad. Para una película latinoamericana, asiática o africana, estrenar aquí implica entrar en un circuito internacional de prestigio cuya autoridad se sostiene precisamente en esa capacidad de convertir historias locales en parte de un relato global sobre el presente. Acaso es nuestra necesidad de seguir buscando centros simbólicos. El cine se sigue pensando a partir de grandes centros mediáticos, sea Hollywood o sean los festivales internacionales de Europa.
En relación con esto último, la película con la que cerré mi edición fue Alemania, año nueve cero (1991) de Jean-Luc Godard. Allí el cineasta francés hace volver a Lemmy Caution (Eddie Constantine), el detective de Alphaville, para su última misión: la del último espía de la Guerra Fría caminando por un mundo donde el conflicto ya terminó. “Ahora que la Guerra Fría ha terminado, ser estadounidense ya no tiene sentido”, se dice en un momento de la película. Godard construye el film a partir de esos símbolos que representan —o representaron— a Alemania: Goethe, Schiller, Bach, citas de la filosofía y de la literatura que aparecen entre imágenes del horror. Algo parecido ocurre en la propia ciudad, donde es posible caminar entre distintas capas de la historia: el pasado prusiano, las ruinas de la guerra, la topografía del terror nazi y los espacios de la reunificación. Si en la distopía futurista que era Alphaville (1965) Lemmy Caution debía enfrentarse a Alpha 60, el ordenador que gobernaba una ciudad tecnocrática donde palabras como “amor”, “conciencia” o “ternura” habían sido prohibidas, en este Berlín entre ruinas parece insinuarse que una distopía similar ya ocurrió. Los personajes traducen a Hegel y se preguntan por el sentido de las palabras, como si en ellas, en su capacidad de seguir nombrando la historia, se depositara todavía todo lo simbólico. Pero es un presente sin símbolos, las palabras ya no contienen ese sentido que alguna vez tuvieron. Lemmy Caution pregunta una y otra vez dónde está Occidente.
Me parece que hay un gesto de humildad muy poderoso por parte de Godard porque nunca ofrece una interpretación definitiva del pasado ni del presente. El collage de citas e imágenes propone una forma fragmentaria de pensar la Historia, renunciando a cualquier pretensión de erigirse como discurso de verdad. Quizá el cine, como sugiere Godard, habría que pensarlo también desde las ruinas y no desde esa seguridad que pretenden otorgar los centros simbólicos. Algo parecido a lo que proponía Walter Benjamin cuando imaginaba al historiador como alguien que recoge fragmentos del pasado para intentar leer en ellos el presente. Su proyecto inconcluso Los pasajes, ese vasto montaje de citas, notas y observaciones sobre el París del siglo XIX, similar en su método a las Histoire(s) du cinéma (1988) de Godard, buscaba construir una historia a partir de fragmentos e impresiones, citas y retazos, porque carecen de centro, porque admiten su propia deriva. Habría que pensar entonces en Berlín y en la propia Berlinale como un relato necesariamente parcial sobre el presente, un presente fundado en la ilusión de un centro que tal vez nunca existió.